"L'OEIL A SA COMPRÉHENSION PROPRE": L'IMAGINAIRE VALÉRYEN SELON DE MAN ET HARTMAN

Romanic Review, Nov 2004 by Michelucci, Pascal

"L'OEIL A SA COMPRÉHENSION PROPRE": L'IMAGINAIRE VALÉRYEN SELON DE MAN ET HARTMAN

La peinture ne peut, sans quelque danger, prétendre à nous feindre le rêve.

-Paul Valéry, OEuvres, tome II, p. 1318.

Dès 1894, Valéry a exposé de façon très claire une perspective novatrice quant à l'approche de l'image picturale:

[J]e crois [ ... ] que la méthode la plus sûre pour juger une peinture, c'est de n'y rien reconnaître d'abord et de faire pas à pas la série d'inductions que nécessite une présence simultanée de taches colorées sur un champ limité, pour s'élever de métaphores en métaphores, de suppositions en suppositions à l'intelligence du sujet, parfois à la simple conscience du plaisir, qu'on n'a pas toujours eu d'avance1.

On remarque dans ce fragment de l'Introduction à quel point Valéry s'est déjà détourné d'un mode d'interprétation mimétique, qui juge de la peinture par rapport à sa fidélité à un sujet qui lui est tout à fait extérieur, pour embrasser un mode de lecture qui traite de la peinture en elle-même et selon les formes qu'elle emploie. Pour le jeune Valéry, l'appréciation esthétique ne se situe déjà pas dans l'oeil, mais dans une prise en compte du mode de perception qui, en rabattant l'appréhension globale et immédiate de l'image visuelle sur une décomposition analytique de sa facture, s'appuie sur le particulier pour s'élever graduellement à la globalité et à l'unité. Il est notable ici que la peinture est décrite, de façon sans doute provocatrice, en termes rhétoriques (métaphore) et logiques (supposition), qui soulignent des opérations mentales situées audelà de l'il, en amont de la perception. Au fond, à lui seul, l'il ne comprend rien. Ou plutôt, à travers l'organe de la perception se définit un mode particulier d'interprétation et d'appréciation critique dont le cadre de référence demeure la langue. Bien avant la formule célèbre qui est désormais passée à la postérité, il y a dans la peinture quelque chose qui est structuré comme un langage et qui mérite en cela qu'on s'y arrête.

Plusieurs raisons donnent à cette approche de l'image visuelle une importance remarquable dans l'oeuvre de Valéry. Tout d'abord, c'est en adoptant une version tout à fait nouvelle du ut pictura poesis, non pour mettre en parallèle deux arts de la représentation en vertu de leur ressemblance-la peinture est poésie muette, alors que la poésie est peinture parlante-que Valéry met de l'avant la spécialisation de chacun: à la base de chaque art, sa poétique propre. La dissociation des champs artistiques va toutefois de pair avec la recherche d'une commune mesure des arts, qui réside dans leur rapport privilégié à l'univers mental, non plus dans leur rapport au monde2. La notion, clairement posée dans l'Introduction de 1894, sera amplifiée, précisée et répétée inlassablement à travers les Cahiers, et fournira une direction d'enquête originale que la poétique valéryenne plus tardive creusera avec bonheur. Ainsi donc, s'il y a chez Valéry une fascination constante et soutenue de la visualité3, c'est pour beaucoup du fait que celle-ci souligne un décalage entre l'intention de représentation et les moyens mis en oeuvre pour l'exécuter. C'est dans cet écart, suspens où se situe l'induction, que la simple reconnaissance visuelle des surfaces devient appréciation intelligente des profondeurs. Il est important de noter ici que la nature et l'existence de ce décalage sont maintenant à la base de l'approche contemporaine de l'image visuelle, ainsi que le souligne avec brio Michel Deguy:

L'image est reliée à la chose pour la présenter comme elle n'est (jamais) présente ni à soi ni à aucun autre sujet dans la représentation ou perception dites ordinaires; car on lui demande l'impossible, à l'image! Que son objet y soit tout entier, vu de toute part et de nulle part, (d'où la question: "l'image serait-elle invisible?"), malgré la perspective par exemple, et liée au sujet pour le "représenter" lui aussi par projection, délégation, symbolisation, gravée à coups de mots pour s'enfoncer dans le réel comme sur un plateau de cuivre4.

De la même manière, quand Valéry s'arrête sur l'image, il la voit bien, pour ce qu'elle est et pour ce qu'elle n'est pas, et justement autrement, en fonction de cette même torsion de son sujet que Deguy met en avant.

Deuxièmement, Valéry entre au nombre de ceux qu'on pourrait nommer, dans le sens où Simone Grossman l'entend, les "écrivains à peintres"5, comme justement Pieyre de Mandiargues, Zola, Segalen, Leiris ou Guillevic. Dans une époque où la pensée philosophique française dénigre la vue6, cette appartenance de Valéry à un petit groupe de poètes qui ont une relation privilégiée avec le monde de la peinture est notable, dans la mesure où Valéry est aussi à la pointe du questionnement théorique de la littérature. Il est dans doute le seul écrivain français qui, dans la première moitié du vingtième siècle, évolue ainsi publiquement entre deux mondes, en faisant connaître aux uns les interrogations des autres. Le très large écho critique que Valéry reçoit parmi les poètes dans ce contexte est tout aussi imputable à sa pratique poétique qu'à cette manière de voir et d'exprimer les rapports entre les arts, dans une perspective plutôt théoricienne qui trouve son véhicule dans un étourdissant ensemble de conférences publiques et de préfaces, mais sans justement participer du discours philosophique de son époque et à ses exclusives, ainsi que Jay en fait état7. A contrario, dans l'incertitude de ce même contexte dans lequel on a pu discerner une "crise de l'image", les poètes français, sur la même période, paraissent eux aussi globalement célébrer la vue, cultiver la visualité, et renouer avec l'image8.